Benché alcuni giornalisti ne stiano dicendo il contrario, la trasposizione cinematografica dell’Odissea ad opera di Christopher Nolan è un capolavoro del mito, e per noi anche della psicologia archetipica. Genio indiscutibile dell’arte cinematografica contemporanea, Nolan costruisce un mito diverso decostruendo il poema omerico – e il mito serve proprio a questo, come disse Joseph Campbell ad essere perennemente “materia viva” della poiesis e dell’immaginazione. Benché rivisitare i miti classici non piaccia a tutti quelli che rimangono gonfi di concezioni conservatrici e reminiscenze letteraliste degli studi classici, si dimostra d’essere completamente ignoranti in materia di epistemologia del mito qualora non lo si voglia riconoscere come una materia pulsante e sempre attuale, che costituisce sempre il materiale grezzo che l’artista poi utilizza per l’evoluzione spirituale dell’uomo attraverso la composizione della propria arte narrativa e immaginifica. Il filologo archetipico contemporaneo Károly Kerényi, colui che ispirò la psicologia junghiana e soprattutto James Hillman, considera il mito non come un’invenzione fantastica o una favola fissa e primitiva, ma come un movimento di una materia psichica primordiale (il mitologema). È un’entità “solida e tuttavia mobile”, una forza formatrice che modella la vita, i comportamenti e la cultura umana. Il mito è una “realtà vitale” che si reincarna continuamente nelle epoche, non un reperto morto del passato da adorare come un nostalgico feticcio. La concezione del mito come materia viva è stata rielaborata nell’ambito della psicologia junghiana e hillmaniana, superando la prima visione freudiana che relegava il mito a semplice allegoria di traumi rimossi e meccanismi fissi. Lo scopo del regista Nolan è stato proprio quello di adattare il mito omerico al crollo contemporaneo dei valori del mondo occidentale, riproponendolo come movimento archetipico dell’eroe moderno ad anti-eroe, verso il polo opposto. Ma perché il regista ha compiuto un’operazione come questa? E perché ha utilizzato il mito omerico invece che immaginare e costruire un mito diverso?
(Attenzione spoiler!)
Il film affronta il viaggio di Ulisse dopo la vittoria su Troia come intera debacle dell’Eroe occidentale, un tragico percorso introspettivo universale alla ricerca di sé stessi e del proprio posto in un mondo dove i valori etico-morali sono ormai distrutti o pressoché ribaltati. Ulisse, infatti, sin dall’inizio del film non è mai quel Re che siamo stati abituati a leggere come simbolo del politeismo psichico rispecchiato nei valori eterodossi del mondo pagano – ovvero scaltro e ambivalente, imprevedibile e vendicativo, maledetto da Poseidone per la sua sagacia e sfrontatezza, e quindi protetto da Atena e da Zeus per il suo impulso strategico e semidivino a conoscere il mondo e confrontarsi con gli dèi. Si direbbe proprio che invece l’Ulisse di Nolan incarni la forza fisica moralista e la debolezza mentale del Padre cristiano, inizialmente buono e giusto, custode e precettore di quei valori cristiani come l’onestà, la resilienza e la mancanza di ambiguità. Ciò comporta tuttavia la rimozione di quelle parti più oscure e irrazionali della psiche nell’Ombra, l’archetipo da cui quegli stessi dèi muovono e manovrano la coscienza umana, fino a distruggerla. Nel film, un’Ombra nera che sin dall’inizio viene simbolizzata iconograficamente dall’impressionante armatura di Agamennone, l’alter-Ego di Ulisse come Padre-Ade spirituale lungo tutto il film. In questa chiave allora si riesce a capire anche la scelta di specifici attori e immagini nel film, ad esempio l’iconico Eroe americano bianco Matt Damon per incarnare Ulisse, o l’anglo-indiano Himesh Patel nei panni di Euriloco, il suo fido compagno all’inizio, colui che lo segue ed è al suo fianco lungo tutte le sue peripezie, ma che alla fine, come predetto da Tiresia, diventa il fautore dell’ammutinamento contro Ulisse, colui che porterà i superstiti marines a mangiare la carne delle vacche sacre ad Apollo, atto che segnerà la loro fine. Vediamo quindi in che modo l’Ombra di questo Padre-Ulisse si rispecchi nell’opera attraverso tutti i personaggi, e determini archetipicamente l’espiazione del male interno al moralismo cristiano e il riscatto di una giustizia diversa: quella di Zeus il Padre degli dèi, un Padre spiritualmente differente da quello cristiano e occidentale che da1600 anni combatte l’Altro come il male. Alla fine, infatti, trionfa la giustizia di Zeus: un Padre fautore dell’integrazione e del rispetto del diverso, il protettore di una pace preventiva sia della guerra che del male e della violenza di ciascuno, attraverso quel valore antico e universale della tolleranza del prossimo e del bisognoso, e della convivenza solidale con il diverso.
La legge di Zeus (il Padre che non è Ulisse) e il crollo dell’Occidente
Per riportare origine e fine dell’epopea universale di Ulisse al volere del Padre-Zeus, Nolan utilizza per l’ennesima volta la sua solita struttura temporale sincronica, quella che conosciamo sin da Memento e che ritrova nell’Odissea omerica, immettendo sin dall’inizio gli elementi centrali e finali in un collegamento circolare significativo. La prima genialità di Nolan sta proprio in questo: la struttura circolare è propriamente quella psicologica del mito e degli archetipi dell’inconscio collettivo, espediente con cui ha fatto sin da subito decadere – come in Inception, Interstellar e Tenet – la concezione logico-lineare e causalistica razionale per cui a certe cause debbano corrispondere certi effetti. Nella psiche e nei miti esiste un’altra logica temporale, quella circolare appunto, che in realtà corrisponde a un’atemporalità archetipica o al principio d’un presente eterno, che come nel mito vale sempre e che in questo film è rappresentato da quella legge suprema che regola appunto lo spazio e il tempo, la legge di Zeus. Uccidendo il titano Crono, dio del causalismo psichico, e dando origine a una stirpe diversa, quella degli Olimpici, fecondando tutte le differenze del mondo con la sua energia sia maschile che femminile, Zeus rappresenta infatti il Padre della bisessualità dell’Anima e dell’ordine ciclico divino (per approfondire, consiglio la lettura di un’altro articolo che ho scritto sul Padre-Zeus in questo blog, che potete leggere qui).
Nel film, Zeus è costantemente nominato, deriso o invocato, fuggito o cercato. La “legge di Zeus” rimanda al mito di Filemone e Bauci, narrato da Ovidio nel Libro VIII delle Metamorfosi, che pone la sacralità universale dell’ospitalità (per i Greci xenia) e il dovere morale di accogliere lo straniero. Chi respingeva il bisognoso meritava di essere punito, o comunque poteva aspettarsi la vendetta di Zeus; chi apriva la propria porta al diverso era invece benedetto, poiché si riconosceva che dietro un viandante (come nell’Ombra rimossa) si celava il divino, magari proprio lo stesso Zeus. Sono chiari, nel film, i rimandi francescani al precetto pagano, poi trasposto appunto nel cristianesimo come pietas, che in parallelo alla xenia greca rappresenta il vertice dell’etica relazionale dei rispettivi mondi, quello cristiano e quello pagano, unendo l’amore per il prossimo al dovere verso il divino, e che Nolan pone alla fine come unica speranza di salvezza del nostro mondo.
Nolan inquadra infatti proprio l’attacco a Troia come “peccato originale” dell’Occidente, che insegue e combatte ciecamente l’amore naturale di Elena – nel film Lupita Nyong’o, attrice keniota-messicana naturalizzata statunitense, altra immagine dell’Ombra rimossa e non integrata. Se i Troiani rappresentano qui quell’Oriente politeista simbolo del “diverso” che gli occidentali Achei combattono per cancellarlo dal mondo come fecero i crociati cristiani, l’attenzione è tuttavia spostata sull’ “Oriente dell’Anima” ovvero l’Ombra di questi Achei, più americani che mai, a tratti simili anche ai Romani. Ad ogni modo, nel film i Greci rappresentano quei valori occidentali e puritani che oggi non sono più eticamente accettabili, come appunto il volersi istituire a vendicatori del Bene contro il Male, quest’ultimo ormai esistente soprattutto nella paurosa ossessione del governo americano ed ebraico a combattere l’Islam, e a voler eliminare l’immigrato e lo straniero piuttosto che integrarlo.
Allora Zeus viene invocato come il Padre dell’accoglienza, della solidarietà e dell’integrazione dell’Ombra. In “L’ultima immagine”, James Hillman descrive la folle corsa dell’Occidente verso Ovest come una fuga razionalista e tecnocratica che rimuove l’interiorità, proiettando sull’Oriente la propria Ombra e generando una “guerra malata” contro ogni icona della diversità di culto e di regime. Per Nolan, la guerra di Troia si fa immagine di questa psicopatologica ossessione geopolitica, che nasconde la paura della morte e dell’ignoto, spingendo l’Occidente come Ulisse e i suoi marines a cercare una falsa sicurezza nella continua lotta alla conquista del mondo, un atteggiamento eroico di hybris che per Hillman degenera inevitabilmente nel conflitto interiore, nel crollo della civiltà e nel ritorno dell’Ombra e del rimosso. È cosi che allora si rende necessaria la catabasi di Ulisse e di tutti gli Achei, così come quella del mondo occidentale. Tornato infine a Itaca per volere di Zeus, dopo la carneficina in cui riesce a uccidere tutti i suoi connazionali traditori, Ulisse e solo alcuni di essi riconoscono che il problema di tutto è appunto il male insediato nel palazzo del Governo, ovvero l’Ombra che noi stessi ci portiamo appresso e non l’Altro o il diverso, quell’Ombra che continuamente ci infiamma e ci distrugge nell’intolleranza, nell’arroganza e nell’odio. Nel momento culminante del film, Ulisse arriverà ad esprimere un profondo senso di colpa, riconoscendo che le sue azioni e quelle degli Achei durante la guerra li avevano resi i veri colpevoli, definendo infine loro stessi come la forza del male e della distruzione di tutto. L’integrazione dell’Ombra su rende quindi disponibile col ritiro della proiezione sull’Altro del proprio orrore, del proprio odio e del proprio inganno, e delle conseguenze delle proprie azioni: ciò che il primo Ulisse, da impavido Puer, non aveva saputo trarre dal rispetto della suprema legge del Padre-Zeus.
L’etica del Viandante
Nel film, Ulisse incarna perfettamente l’archetipo junghiano dell’Eroe che affronta l’Ombra, rappresentata metaforicamente sia dai mostri marini e dalle avversità imposte dagli dèi, che soprattutto dal proprio lato oscuro, che egli si trova tuttavia a combattere proiettato fuori di sé in ogni personaggio al suo fianco o che incontra, perché in realtà egli lo sta combattendo dentro di sé stesso. Continuamente soggetto all’idealizzazione del prossimo e alla conseguente svalutazione come tradimento, la sua ossessione principale non è la conquista e la costruzione di un impero, ma la lealtà, l’integrità e il ritorno nella patria (nostos), valori oggi occidentali e soprattutto americani, e che inevitabilmente Ulisse perde. Il tempo e lo spazio, come abbiamo detto tematiche care alla filmografia di Nolan, si fondono e si trasformano nel mito. Il tempo circolare dell’Odissea diventa un loop infinito in cui il passato e il futuro del protagonista iniziano a intrecciarsi, trasformandolo da eroe viaggiatore e avventuriero a “viandante” protetto dalla legge di Zeus. L’eroe si sposta non solo nello spazio geografico del Mediterraneo, ma compie un salto evolutivo interiore rispetto al Padre Puer eroico partito da Itaca. Nel linguaggio della psicologia archetipica, significa che Nolan prende appunto l’Ulisse omerico come archetipo del Viaggiatore, come fu in origine l’America, patria di viaggiatori, conquistatori e avventurieri. L’eroe dell’Odissea omerica è anche per Umberto Galimberti un “Viaggiatore” e non un “Viandante” come invece diventa, ad esempio, Dante nella Divina Commedia. Il Viaggiatore ha una meta precisa: la patria, la casa come proprietà privata, la stabilità, il ritorno all’ordine iniziale. Il viaggio omerico è conclusivo, e ogni tappa intermedia è solo un ostacolo o un interludio prima del traguardo. L’Ulisse di Nolan è invece, come quello dantesco, un Viandante: una volta tornato a Itaca, decide di ripartire in esilio verso l’Occidente, per onorare i morti al suo fianco, quei marines rimasti traditi dal suo egocentrismo che dall’Ade (come dall’Ombra) a un certo punto come demoni tornano a tormentarlo. E come profetizzato dal saggio Tiresia, se in Omero era il letto scavato nell’ulivo, simbolo di stabilità atenina, a diventare la tappa di un successivo andare, nel film l’esilio finale è necessario per l’onta portata da Ulisse stesso nella propria patria per il disonore portato ai suoi simili. Questo Ulisse è alla stregua di Dante colui che spinge i suoi compagni all’inferno, “di retro al sol, del mondo sanza gente”. Non naviga per tornare a casa, ma per l’esperienza pura del viaggio, per superare i limiti noti (le Colonne d’Ercole), per dirottare sé stesso dal suo stesso tossico eroismo. Egli diventa il prototipo di un nuovo archetipo, quello del Viandante; e Nolan compie genialmente questa trasformazione iniziata proprio da Dante. Chi critica le scelte narrative di Nolan non ha capito proprio questo: il mito omerico è già cambiato da tempo, si sta muovendo da solo, è la Psiche stessa che attraverso l’Ombra impone cambiamenti, trasformazioni, rivisitazioni dei nostri miti e del nostro pensiero. La mitopoiesi è, come l’Odissea di Ulisse, un’opera culturale in continuo cambiamento.
Attraverso la reinterpretazione dell’Ulisse dantesco e del nomadismo teorizzato da Friedrich Nietzsche, ne “L’etica del viandante” Galimberti aveva già definito i principi di questa nuova etica, primo tra tutti l’assenza di una meta: il senso è nel cammino stesso. A differenza delle etiche occidentali (quella cristiana e capitalista in primis) orientata a un fine ultimo (la salvezza o il profitto), l’etica del viandante si fa carico dell’assenza di uno scopo religioso o materialistico. Il Viandante cammina “per non perdere le figure del paesaggio”, ovvero per fare esperienza del mondo presente senza consumarlo in vista di un obiettivo. Nolan inquadra la sua Odissea all’interno di questa nuova etica e la porta all’estremo, sottolineandone soprattutto un altro principio: nell’etica del viandante siamo tutti “uomini di frontiera”. Come l’Ulisse di Nolan che sfida le tradizioni e non segue più la flotta di Agamennone nel viaggio di ritorno alla patria, Galimberti afferma che oggi tutti sono in viaggio con sé stessi percui nel mondo siamo tutti degli uomini di frontiera senza patria e senza meta. Nell’era globale e tecnologica, i confini geografici, statali e culturali si rivelano essere solo pericolose gabbie ideologiche e mentali. Il Viandante invece si muove orizzontalmente, incontrando la “differenza” e l’alterità senza la pretesa di assimilarla o colonizzarla, ma con l’obbligo di conoscerla e imparare a rispettarla.
Ciò necessita imprescindibilmente quel superamento dell’antropocentrismo che in psicologia conosciamo bene come all’origine di ogni disagio psichico: l’Ulisse-viandante accetta il rischio della morte di fronte all’immensità e alla complessità delle forze della natura (come il “mar senza fine” in Dante). Questo gesto simboleggia il passaggio da un’etica dove l’uomo si crede padrone della Terra a un’etica biocentrica e planetaria. L’uomo non è il re del creato, ma un ospite periferico della biosfera, e deve cooperare con la natura anziché distruggerla con la tecnica e con la guerra. Muovendosi senza patria, l’etica del viandante sostituisce la “ragion di Stato” con la fratellanza e la ragione dell’umanità. Poiché la Terra, come creato, è l’unica patria comune, l’agire umano deve basarsi sulla cura del pianeta e sulla fratellanza universale, superando le barriere politiche che creano costantemente la logica del “nemico”.
In sintesi, l’Ulisse dantesco come quello di Nolan non è un eroe che combatterà il male, e nemmeno un folle condannato alla dannazione, ma il primo uomo moderno che ha capito che l’esistenza attuale è un navigare senza catene in uno spazio aperto al possibile. In un mondo in cui la tecnica ha cancellato i vecchi punti di riferimento, l’unico modo per rimanere umani è smettere di essere “viaggiatori” ossessionati dalla conquista e dal possesso, dalla vendetta e dalla performance, e diventare “viandanti” responsabili di ogni singolo passo.
L’Anima e l’integrazione dell’Ombra
Gli unici personaggi che Nolan modella come eticamente positivi sono le figure femminili di Anima – in quelli maschili soltanto coloro che dimostrano una certa sensibilità come indice di un femminile attivo nel maschile. In questo modo Nolan esalta aspetti positivamente ambigui e differenti dell’archetipo dell’Anima, rispetto ai valori ancora fortemente maschilisti e patriarcalisti della cultura occidentale. La saggia Atena – nel film la “scura” Zendaya – è l’Anima-guida interiore di Ulisse, l’archetipo del Mentore femminile solitamente visto nel Padre o nel Capo nella cultura occidentale, e del tutto ripulito dai caratteri archetipici della Madre-Madonna cristiana Maria. Atena, la dea saggezza guerriera nata dalla testa di Zeus, rappresenta la Metis, ovvero quella saggezza che i Greci dicevano tipica delle donne, che le deriva dal fatto che Metis, l’antica dea Saggezza prima moglie di Zeus, nel mito fu integrata da Zeus che la mangiò intera e incinta di Atena. Nel film, come la statuetta di Atena che Penelope aveva affidato a Ulisse, la dea accompagna sempre Ulisse. Quest’archetipo della lucidità e integrità strategica si rivela sempre necessario per superare le crisi, i conflitti e la violenza distruttiva. Ma che fa invece Ulisse? Ad Atena aveva intitolato sacrilegamente il cavallo di legno che costruì con i suoi compagni come inganno strategico per entrare a Troia e distruggerla. Il modo in cui Ulisse inizialmente si serve di Atena rappresenta il simbolo dello sfruttamento materialistico e della perversione della sapienza tecnica umana nel suo malvagio utilizzo contro il prossimo. Il sacrilegio perpetrato col cavallo viene ratificato dagli Achei con il taglio della testa di una statua di Atena mentre saccheggiano Troia, una scena ripetuta più volte nel film a simbolizzare la profanazione dell’uso etico della sapienza umana e della tecnica per l’inganno e per scopi di potere, distruzione e sopraffazione indegna. Possiamo vedere cosa gli Achei odierni hanno fatto a Gaza, cosi come possiamo vedere cosa i tecnocrati stanno facendo al pianeta. Per ristabilire un utilizzo eticamente giusto della tecnica e della strategia, doni di Atena, Ulisse dovrà ridursi al principio spirituale dell’essenziale, ad esempio costruendosi una zattera con i resti delle sue navi con cui tentare il tutto per tutto per tornare da Penelope e Telemaco, oppure attraverso l’uso di ogni mezzo come arma per difenderli e difendere sé stesso una volta tornato al palazzo e affrontando i Proci.
Penelope, a sua volta, rappresenta Era, l’archetipo della casa della coppia e della fedeltà, della determinazione e dell’attesa nell’amore. Rappresenta la stabilità e l’ancoraggio a Itaca, non più vista quindi come “patria” e luogo del potere, ma come “matrimonio” e “focolare”, il luogo di ciò che alla fine vale più di tutto per l’Ulisse di Nolan. Penelope-Era, al pari del Padre-Zeus che si aspetta di ritrovare in Ulisse, con lui costituisce una diade archetipica importantissima, il cui ricongiungimento è posto alla base di tutta l’opera, e nel finale archetipicamente trasposto in esilio verso l’Occidente e il futuro. Il ricongiungimento del femminile di tipo Penelope-Era con il maschile di tipo Ulisse-Padre-Zeus allora costituisce non tanto la salvezza del nostro mondo – un mondo più volte detto, nel film, come già impossibile da ricostituire -, ma come riunione e ritrovamento nell’Anima dei valori etico-morali del Viandante, in modo che questi, come cittadino del mondo, non sia più, come abbiamo visto, un viaggiatore condottiero, ma nemmeno un naufrago disperso.
Dal canto loro, come femminili, Calipso e Circe incarnano l’aspetto seduttivo dell’archetipo dell’Anima, forze motrici potenti in grado di distrarre l’eroe dal suo scopo iniziale, ma anche di rivelargli aspetti nascosti e profondi di sé stesso. Da una parte, la neutrale, materna e sensibile Circe di Nolan si destituisce dal ruolo originale di Grande Madre seduttrice per rivestire piuttosto quello di Demetra-Kore, dea madre-figlia della terra come dell’abbondanza del cibo e dei suoi frutti. Allora, piuttosto che da questo aspetto dell’Anima, gli istinti più bassi degli uomini vengono invece accesi dalla terribile seduzione delle Sirene, il cui bellissimo canto è l’arma conoscitiva più terribile. Nemmeno la cera strategicamente usata da Ulisse per i suoi marines è in grado qui di contrastare completamente la fascinazione del loro canto, a cui infatti Ulisse si immola completamente, esponendosi ad esso ma legato alla nave come in una terapia d’urto, che simbolizza la catarsi cristiana dalla tentazione della carne e la stabilità mentale che dovrà finalmente conseguire al termine del viaggio per integrare completamente l’Ombra: fissare l’Io-Puer all’albero della nave lungo le distrazioni come sviluppare la rubedo in quella dorata spina cervicale che si intravede sul collo dell’oscuro elmo di Agamennone. È proprio questo il simbolo del film: l’orribile maschera del nero padre spirituale Agamennone – che a tratti ricorda la maschera di Darth Vader, il nero padre di Luke Skywalker, il simbolo della forza oscura di chi si veste della propria Ombra per conquistare il mondo con la forza della distruzione e della morte.
Curiosamente invece Calipso, una attempata ma perfetta Charlize Theron, ci porta a un aspetto attualissimo e controverso dell’Anima: ciò che oggi di essa viene spacciato come banale psicologia positiva, quella luminosa ma vuota bellezza dello spiritual mainstream che simbolizza la rimozione stessa dell’Anima per la realizzazione spirituale. Anche se femminile, Calipso tradisce facilmente il suo ruolo archetipico somigliando troppo a un’odierna guida spirituale della società dei consumi, piuttosto che all’incarnazione afroditica della giovane e appassionata amante. Questa specie di counselor olistica o life coach non trattiene Ulisse in un turbinio di passione, ma in un limbo della vuota luce che per l’Eroe occidentale costituisce un altro inganno individuativo. Come disse semplicemente Hillman parlando della ricerca ossessiva della spiritualità e del pensiero positivo: essa rappresenta oggi una fuga dalla realtà e una causa del dissesto del nostro mondo. Parlando a Ulisse dell’amore sano, della cura e del suo benessere spirituale, la Calipso di Nolan non lascia trasparire alcun segno di erotismo, ma è un’altra sirena del film, quella luminosa che cancella gli istinti coi suoi mantra, le sue erbe e i suoi riti. Nemmeno Ulisse sembra innamorato nei suoi confronti, anzi accanto a lei appare come del tutto ottundito mentalmente e abbastanza intorpidito fisicamente. Quei sette anni passati da naufrago sulla sua isola rappresentano la vuota e stereotipica deriva nella sterile bellezza dello spiritualismo positivista e consumista, l’isolamento individualista e l’amnesia collettiva dell’anabasi senza completare la nekyia, in cui lo sforzo di ritorno al Sé naufraga del tutto. L’isola di Calipso è il relais eremitico dello spiritualismo positivo e radical chic, che crea un’anestesia collettiva dal male e dal dolore dovuta dalla ricerca di asettiche e puritane condizioni di vita: una fuga dall’Anima nell’inflazione dello spirito, piuttosto che una vera e profonda unione con essa attraverso l’integrazione dell’Ombra.
La vuotissima isola di Calipso nella vaghezza dei suoi discorsi sulla cura e sul disintossicamento dal mondo, dalla famiglia e dalle origini, insieme alla totale amnesia di Ulisse riguardo la sua identità e vocazione, simbolizzano un pericolo forse più grande dal dionisiaco canto delle Sirene. Il distacco psicologico ed emotivo costituito dal perseguire un amore e una bellezza apollinei e razionali, esteriori e svuotati d’ogni passione e valore profondi, allontanano dall’Ombra forse più di esse. In questo isolamento Ulisse, mangiando soltanto i fiori di loto come una dieta vegetariana per purificarsi, raggiunge il punto più distante dalla patria e allo stesso tempo la consapevolezza del male che alberga nell’oblìo e nella rimozione dell’Ombra, proprio perché lì essa è invisibile e cronicamente dimenticata nella luce. Così passano gli anni, tra vani agi e un vuoto benessere esteriore, quegli eroi caduti dell’Occidente – se non rimossi come i reduci militari ritrovati da Ulisse nell’Ade – come i reduci del burnout quotidiano, vittime di una continua campagna di desensibilizzazione dalla violenza e dai reali problemi del mondo. Nolan sembra denunciare simbolicamente quest’amnesia collettiva rinforzando il messaggio nell’apologia del finale, quando Ulisse riflette sulla natura ciclica degli eventi, consapevole che l’umanità tende a ripetere i propri errori dimenticando il passato. Questa dolorosa presa di coscienza sottolinea la fragilità della memoria umana, cui protettore è invece sempre il Padre-Zeus e l’Anima-Atena.
L’età del Puer Aeternus
Nel film di Nolan, il figlio di Ulisse Telemaco rappresenta l’archetipo del Puer Aeturnus (il Fanciullo Eterno) che compie la transizione verso il Senex (l’Anziano/il Saggio), incarnando la necessità di superare l’Ombra del padre per trovare il proprio posto nel mondo. Nella prima parte del film, Telemaco vive nel mito positivo del padre-patriota e nell’attesa messianica del suo ritorno. Hillman ha descritto il Puer come colui che è affascinato dalle vette, dai sogni e dall’ideale, ma incapace di realizzarlo e di radicarsi con essi nella realtà, restando alla fine in disparte senza un ruolo fisso in attesa della Grande Madre-Padre. Il peso della gloria e dei crimini di Ulisse lentamente schiaccia Telemaco, incapace di respingere i Proci e difendere i valori portati dalla madre Penelope. Telemaco non è ancora un individuo, ma solo il figlio di un padre eroico e immaturo, volatilizzatosi nel mondo, così come oggi sembrano essere tutti quei giovani che non riescono a incarnare l’archetipo del senex Padre-Zeus. Il viaggio di Telemaco alla ricerca di notizie sul Padre non è solo un motivo familiare o geografico, ma è proprio il nucleo del processo di individuazione junghiano. Per Hillman, il Puer deve ferirsi e confrontarsi con il mondo per maturare e integrare la propria Ombra. L’allontanamento contemporaneo da Penelope rappresenta la rottura del legame simbiotico con l’Anima materna e il superamento del suo complesso come passaggio necessario nell’archetipo del senex-Padre per non rimanere un eterno fanciullo psicologico, vittima dell’archetipo della Grande Madre-Padre.
Nella scena finale citata in precedenza, quando Ulisse rinuncia al trono e pronuncia la sua amara verità sul passato, avviene il passaggio di consegne archetipico tra Puer e Senex. Hillman sosteneva che il Puer senza Senex è instabile, mentre il Senex senza Puer è cinico e sterile come Ulisse, logorato da guerre e inganni continui. Telemaco, accettando la corona e la responsabilità del futuro, unisce la freschezza e la speranza del Puer alla struttura e al dovere del Senex, spezzando l’eterno ciclo di distruzione e rigenerazione dell’archetipo della Grande Madre-Padre. L’esilio volontario di Ulisse nel finale indica che il Senex-Padre è consapevole di appartenere al vecchio mondo, fatto di guerre e inganni, per cui Ulisse si fa da parte per lasciar posto a un nuovo mondo (che per i Greci sarebbe stata l’era di Dioniso, figlio di Zeus, quella che oggi diciamo dell’Acquario). Per cui archetipicamente ciò che abbiamo vissuto negli ultimi decenni, e stiamo ancora vivendo, è il passaggio fondamentale da un’epoca patriarcale a una nuova era non matriarcale, ma figlio-centrica e distruttiva, in cui il vecchio Re accetta la propria morte psicologica (o il proprio tramonto) per permettere alla nuova vita di fiorire nel mondo attraverso il Puer-et-Senex, l’archetipo bifronte e androgino conseguente alla ripetuta integrazione dell’Ombra. Telemaco rappresenta la nascita di questo tipo di governance psichica: sul trono non sarà più il “fanciullo eterno” indifeso, né una debole copia del padre esiliato. Diventa l’archetipo del Puer-et-Senex, colui che unisce la saggezza dell’esperienza (appresa dal viaggio e dal conflitto) alla creatività e alla possibilità del cambiamento, spezzando la catena delle patriarcali ripetizioni coatte nella direzione della protezione e della conservazione ecologica della propria stirpe, di quelle differenti, e dell’intero pianeta.
“Così hanno decretato gli dèi. Che, nel perdersi, ciascuno possa ritrovare sé stesso” (Omero, Odissea).
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