Chi ha detto che non si può riscrivere e riadattare un capolavoro della letteratura? Partiamo dal presupposto che, come dice Hillman, la letteratura sia la vera psicologia, e che il mito a cui essa attinge sia la rappresentazione artistica delle dinamiche della psiche. Sfondiamo subito, allora, quella “linea di confine” che mettiamo tra ciò che si fa e ciò che non si fa, tra ciò che è sano e ciò che è malato. Sfatiamo il falso mito che le opere siano rappresentazioni fisse, ferme nel tempo; o da mantenere tali per preservarle dalla contaminazione dei loro sensi e significati originari, perché questa è la dissonanza cognitiva del nevrotico che vive nell’illusione egocentrica che esista soltanto una versione “degna” – quella egosintonica con la propria visione prima -, e che tutto il resto sia scadente o ridicolo. Chi ha demolito il nuovo film della Fennell bollandolo come “pop” e commerciale non ha ancora capito granché né dell’arte, né della psiche. L’opera d’arte non è mai materia fissa, stimola continuamente l’immaginazione, e per questo è, come il mito, una materia creativa continuamente viva. Come non è mai esistita una versione fissa del mito ma ne esistono sempre tante versioni differenti, così l’arte trascende sempre la ragione umana ricreandosi e riarricchendosi continuamente della sua stessa natura, l’energia indistruttibile dell’anima. Allora, iniziamo col dire che tutti coloro che non hanno creduto in queste nuove “cime tempestose” dell’attaccamento, del sentimento e dell’amore, non hanno creduto nella malleabilità dell’anima e nell’attualità della sua materia archetipica, rifiutando il polipsichismo nell’arte. Sfatato questo falso mito dell’opera unica, aspetto dell’inflazione dell’archetipo del Mònos, e riportata l’arte nel suo territorio, quello della Pòlis, del molteplice dionisiaco e della creatio continua, passiamo ora ad analizzare gli archetipi dell’interessante e a tratti illuminante opera estetica moderna della Fennell.
(attenzione, spoiler!)
La revisione di Cime Tempestose è una re-visione della psicologia dell’amore nell’epoca odierna
Sia nella sua mancata fedeltà al testo originale del romanzo di Emily Brontë del 1847, sia nelle scelte radicali che la regista ha operato sulla trama e sul finale, questo Wuthering Heights 2026 si distingue dalle già numerose trasposizioni cinematografiche precedenti, da quella del 1992 di Peter Kosminsky con Juliette Binoche e Ralph Fiennes, a quella del 2011 di Andrea Arnold con James Howson e Kaya Scodelario. Stravolgendo la psicologia dei personaggi e dei momenti che generazioni di lettori hanno impresso nella memoria nella loro adolescenza, questo film riporta nell’epoca odierna il tema dell’amore, riaffidandolo a due personaggi iconici dell’attuale generazione: Margot Robbie e Jacob Elordi nei ruoli della benestante fanciulla Catherine Earnshaw e del suo servo Heathcliff. Oggi come nel film, siamo in epoca post-cristiana, post-puritana e post-femminista, un’epoca in cui il mondo è in guerra tra l’unico valore animico ancora rimasto a resistere all’apocalittica distruzione del moralismo occidentale – l’eros femminile – e il denaro, il Capitale come unico non-dio dell’uomo scientifico e razionalista. Il film si apre con una scarica di violenza carnevalesca, una scena inventata dalla regista che non appartiene al romanzo ma ne riscrive immediatamente il genius loci. La giovane Cathy (Charlotte Mellington) assiste con gli occhi ebbri e spalancati, immobile davanti a un gesto brutale, l’impiccagione di un uomo che mentre muore strangolato ha un’erezione, e che sembra imprimersi nella sua memoria sia come un trauma infantile, sia come un presagio della sua stessa vita. È un inizio che sposta l’asse: non siamo davanti a un adattamento filologico, ma a una dichiarazione d’amore per i morenti. Eros e Thanatos, e la loro tensione creativa, sono quindi il genius loci del film.
Dalle scene iniziali del film compare subito forte e chiaro anche il contrasto tra povertà e ricchezza, soprattutto dell’anima dei personaggi: la relazione d’attaccamento diventa allora il teatro dionisiaco della scissione psichica e del vuoto della moralità umana – così come vuote d’amore, desolate e tempestose, sono le highlands dove abitano i persoanggi. La regista tronca l’intera seconda parte del romanzo, eliminando la dimensione generazionale che nell’opera della Brontë era centrale, stringendosi invece a morsa attorno al nucleo incendiario dei fanciulli Cathy e Heathcliff. Notiamo sin da subito l’assenza della Madre, sostituita dalla figura archetipica della Nutrice (Nelly), e il condizionamento operato dalla figura del Padre (Mr. Earnshaw), che cambia radicalmente l’asse generazionale originario: lontano dal padre severo ma mosso dall’impulso di carità cristiana del romanzo, qui troviamo un ubriacone violento che dilapida il patrimonio familiare col vizio del gioco, e che “salva” – ovvero, condanna a sé – il fanciullo Heathcliff, abbandonato quasi per caso, trascinato a Cime Tempestose e da lui trattato con freddezza e brutalità, più come un servo che come un figlio. Anche in questo “secondo trauma” del film, quello di Heathcliff, c’è all’opera l’orrore dei contrasti della vita, Amore-Dolore o Amore-Morte, che congiunto a Povertà-Ricchezza, sono le quattro polarità archetipiche attraverso cui si muove la trama delle relazioni tra i personaggi, scevri da qualunque altro ordinamento morale familiare o socio-culturale.
Cathy e Heathcliff restano riconoscibili come gli amanti della Brontë – irresistibilmente attratti, “simili” e uniti fin dall’infanzia, ma allo stesso tempo destinati a restare separati in un amore impossibile -, ma l’approccio della Fennell è un vortice più attuale che stravagante: da sexy e neoromantico a cinico e melodrammatico, fino a horror, una messa in scena dei valori attuali. Il vento soffia costantemente sulla loro desolazione, la pioggia cade senza tregua sui loro affari materiali e il sangue bagna i loro ricchi e griffati costumi: non è solo teatralizzazione, ma simbolo e messaggio precisi. È la disumanizzazione e materializzazione del loro desiderio a renderlo impossibile e inconfessabile, è il razionalismo classista capitalista, a generare e poi soffocare la tensione erotica che non trova compimento tra la sfavillante edonista Cathy – che diventa sempre più esteriore e superficiale – e il povero e selvaggio Heathcliff – che diventa sempre più profondo e sacrifico. Se nel romanzo il loro è un amore tossico e corrosivo, qui la regista insiste sull’impossibilità di consumare il desiderio, anche nella sua dimensione sessuale, vessata dall’angoscia della condizione economica materialista ed esteriore come unica morale di vita, e non più da quella religiosa, sociale o intellettuale.
Se da una parte, nella sua allure neogotica, la trama si muove benissimo sull’asse Amore-Morte come in tutti gli altri film in costume, l’ambiente socio-culturale in cui gli amanti si ritrovano a vivere la loro tensione erotica è attualissimo e fortemente segnalato dal method-dressing operato dalla regista nelle scelte dei costumi, che sembrano usciti da un editoriale di Vogue più che da una brughiera dello Yorkshire – quindi volutamente poco fedeli alla rigorosa epoca ottocentesca. Da una parte c’è Cathy che vuole istruire il ragazzo-amante altrimenti non sarà mai all’altezza, che sfoggia la sua insolita bellezza come unico valore forte oltre la ricchezza materiale; dall’altra Heathcliff, il suo Animus erotico sofferente, che sa comunicare benissimo le sue emozioni e i suoi sentimenti, e sfoggia assieme alla bellezza fisica le sue ferite d’amore, ricevute nel sacrificio per lei, e con cui macchia di sangue i suoi primi poveri abiti. I personaggi sono così vestiti (e investiti) dei loro ruoli psicologici: non è un semplice esercizio stilistico, ma un dispositivo narrativo, un’estensione ed esibizione emotiva del personaggio. Si passa dal goth romance ottocentesco alle silhouette scolpite dai corsetti non più come costrizioni moralistiche ma come armature caratteriali, con le gonne che si gonfiano e fluttuano come le nuvole cariche di tempesta; il nero domina sul bianco, ma è attraversato da accenni e nastri di rosso passione e rosa carne, che alludono alla nudità dei legami, al sacrificio della carne e del sangue, a una sessualità trattenuta e mai del tutto consumata, se non come feticcio. Il momento del matrimonio di Cathy, ad esempio, la vede vestita come la giovane Kore, sposa ad Ade, che col suo vestito bianco nei campi di grano va incontro alla propria morte.
Le critiche non si sono fermate all’estetica. La scelta dell’attore Jacob Elordi ha riacceso il dibattito sull’identità di Heathcliff, descritto nel romanzo come un “ragazzo dalla pelle scura”, da alcuni interpretato come non bianco. In un’epoca molto più sensibile al tema del whitewashing, le domande sono inevitabili. Ma la direttrice del casting Kharmel Cochrane ha risposto con fermezza alle polemiche, ricordando che si tratta di un’opera d’arte, non di un documento storico. E qui sta il punto. La Cathy di Margot Robbie non è la Cathy filologica di Emily Brontë, ma una reinvenzione, un personaggio che usa la moda e il design come linguaggio emotivo, che trasforma il romanticismo in spettacolo visivo per fuggire la tensione interiore, esteriorizzandola come oggi spesso fanno le donne con la moda e il make-up. Se nel romanzo Cathy è natura selvaggia, così lo è anche Heathcliff; e in lui il selvaggio Animus-Ombra rimosso non ha bisogno di ritornare nella pelle, ancora organo visibile, ma viene trasfigurato nel look, così come le ferite sulla schiena vengono mostrate come fossero branding, ovvero tatuaggi o marchi a fuoco. Nel meta-simbolismo del film in costume, anche il più bel costume di Cathy si sporca del sangue del maiale sventrato dal fratello mentre, distratta dall’amore per Heathcliff a causa del fallimento economico familiare e rincuorata dalla notizia dell’arrivo dei vicini ricchissimi, si conduce fino ad affacciarsi oltre il muro della loro villa, quella borderline che simbolizza la scissione psichica della protagonista – là dove, alla fine, troverà la morte dimentica della sua gravidanza e del suo aborto d’amore, macchiando come quel maiale dissanguato le sue vesti finalmente bianche – quelle appunto del letto di morte. Il tema dell’aborto, simbolo del frutto impossibile dell’amore, si ritrova già dall’inizio nello “scherzo” delle uova rotte sotto le coperte del letto, che gli amanti usavano farsi a dispetto.
La maggiore differenza rispetto all’opera originale riguarda proprio il momento più straziante del romanzo: l’incontro finale tra Cathy e Heathcliff sul letto di morte di lei. Nel libro della Brontë, questa scena rappresenta il culmine emotivo dell’intera narrazione, con i due amanti che si confrontano un’ultima volta prima della morte di Cathy. La Fennell, invece, ha scelto di tenerli separati durante questi momenti finali, privando il pubblico di quella catarsi attesa, perché qui l’amore è impossibile non soltanto moralisticamente o fisicamente, ma proprio spiritualmente. “Abbiamo parlato molto di Romeo e Giulietta e, ovviamente, quando incontriamo Isabella, lei parla di quel tipo di storia e di quella cosa mancata. Sento profondamente che la storia di Cathy e Heathcliff riguardi il continuare a mancarsi“, ha detto la regista in un’intervista. E se manca dell’eros spirituale, cioè di quella sapienza e consapevolezza dell’amore, gli amanti faranno anche all’amore forsennati, si desidereranno anche più della loro stessa vita, ma come in Romeo e Giulietta non riusciranno mai veramente a “incontrarsi”, almeno lì dove oltre all’eros fisico serve anche la coppia, la relazione fatta di scelte, valori e visioni comuni. La regista ha rafforzato questa scelta narrativa eliminando anche quella che è stata una delle immagini più potenti e romanticamente gotiche della letteratura inglese, ovvero il fantasma di Cathy che vaga per le brughiere chiamando Heathcliff, talmente radicato nell’immaginario collettivo del femminile-Ondina che Kate Bush gli ha dedicato una delle canzoni più iconiche della musica pop, appunto Wuthering Heights. Nel romanzo, lo spirito di Catherine appariva a Heathcliff implorando di essere riunita con lui, in una rappresentazione dell’amore che trascendeva persino la morte, ma la Fennell ha scelto di eliminare anche questa possibilità di reincontro e risoluzione del conflitto psichico. La sua spiegazione rivela una visione circolare, uroborica e folle, della storia d’amore: “Inizia dove finisce e finisce dove inizia. E questa è la questione dell’amore, ed è la questione del libro, giusto? È che è per sempre, ed è ciclico, quindi non c’è una fine – anche quando c’è una terribile, triste, tragica fine, non è davvero una fine – perché questo è ciò che il libro esprime così profondamente“. Insieme all’estetica contemporanea, sensuale e teatrale ma esteriore e vuota fino a diventare desertica, notturna e splatter, del tutto fuori luogo rispetto al contesto naturale e sentimentale, il film denuncia il deragliamento dell’amore Puer, incondizionato e viscerale, verso un’eros e una bellezza soltanto esteriori e idealizzati, vissuti come acting-out morenti, impotenti, destinati a un’infinita e inguaribile tragedia interiore, quella della scissione psichica. La Fennell ha anticipato le conversazioni cruciali e i momenti d’amore, portandoli in avanti nella struttura narrativa invece di concentrarli nel finale, con l’obiettivo di dare ai personaggi del tempo da passare insieme, ma facendoglielo di volta in volta sempre perdere e riperdere, condannandoli a scontare eternamente la loro scissione psichica. Una scelta che privilegia una costruzione emotiva frammentata e dispersa, piuttosto che concentrata nella realizzazione di un’esplosione finale risolutiva.
L’amore borderline e la scissione eterna
Rileggere in questa chiave Cime tempestose nell’età adulta, oppure vederlo adesso al cinema per la prima volta, ci fa capire che l’amore non è esattamente una faccenda romantica come eravamo abituati a pensare. Quando ad esempio leggevamo nel romanzo i pensieri di Cathy (o della Brontë), come «Lui voleva che tutti giacessero in un’estasi di pace; io volevo che tutto brillasse e danzasse in un glorioso giubileo», le parole ci risuonavano come un’evocazione dell’amore più effervescente che una persona potesse provare, come un’unione gioiosa di opposti. Le Cime tempestose del film sono invece altre. Sono quei picchi che raggiunge soltanto la personalità borderline, e che ci fanno capire che l’amore non è più esattamente una questione di poter stare insieme aldilà del volere, del moralismo o della legge, per poter consumare il proprio eros liberamente. Ci rendiamo piuttosto conto che, a pronunciare quel pensiero su cosa avrebbe costituito un giorno perfetto, era stata la Puella Cathy, o la voce della sua anima bambina, e non l’adulta Catherine Earnshow, durante una discussione con suo cugino, l’irascibile e privo di carisma Linton. «Io dicevo che il suo cielo sarebbe stato vivido solo a metà, e lui affermava che il mio sarebbe stato ubriaco. Dissi che nel suo mi sarei addormentata, e lui rispose che nel mio non avrebbe potuto respirare, e cominciò a diventare molto nervoso». Gli opposti si attraevano e tutto il resto, ma in questo caso non parliamo certo di realizzazione del desiderio. Il linguaggio del romanzo era denso e melodioso, complicato ma gratificante, e colpiva con l’incanto di quando ci si addentra per la prima volta nella seducente selva dell’amore. Nel film, invece, non ricordiamo l’amore impossibile degli amanti sfortunati, particolarmente attraente per un adolescente umorale o per un nostalgico adulto, ma veniamo a confrontarci con un materiale differente. Ad annunciarcelo è il disagio e l’antipatia che allo stesso tempo fermentano sotto la nostra pelle nell’assistere al loro spettacolo e nel seguire i loro dialoghi. Bellezza e morte sono costantemente presenti e sotto il nostro naso, così come le ferite, la follia e il sangue dei personaggi sono costantemente ben visibili e a tratti esaltati.
Per quanto famosa e conosciuta è la loro storia, l’idea che i due amanti Catherine e Heathcliff siano stati un modello di amore romantico non è più sostenibile, a meno che non li si re-visioni all’interno delle nostre attuali categorie. Nella stessa scena in cui la puella Cathy dichiara a Nelly, riferendosi a Heathcliff: «Qualunque sia la materia di cui sono fatte le nostre anime, la sua e la mia sono uguali», notiamo subito la dissociazione con la Catherine razionale, che promette contemporaneamente di sposare un altro «perché è bello e piacevole stare con lui», soprattutto perché costui la renderà ricca – una cosa talmente adorabile che diventa all’istante anche l’obiettivo di Nelly, la nutrice anche lei schiava dell’ideale del denaro e del benessere fisico, colei che assiste e nutre la parabola discendente di Cathy verso l’orrore del materialismo in Catherine. Questo è solo uno dei numerosi passaggi e incontri in cui, sin dall’inizio, possiamo notare che il legame tra Heathcliff e Catherine non è genuino, quanto piuttosto viziato da un senso di ossessione e un bisogno di persecuzione, una sorta di “noi contro tutti” e “tutti contro di noi”, che viene spostato sul legame stesso tra i due, che si fa così modello di un attaccamento insicuro e ambivalente.
Vediamo così le due anime gemelle contro il virulento fratello di Catherine, Hindley; le due creature selvagge della brughiera, che scrutano attraverso le finestre di Thrushcross Grange gli insipidi, civilizzati Linton; fino ai due amanti dell’amore impossibile che si impossibilitano a vicenda a stare insieme realmente, nonostante il loro ardente desiderio, non perché realmente impediti da qualcuno, ma in quanto perseguitati dal fantasma dell’impossibile, esattamente nel segno del binomio archetipico Amore-Morte, che nella scissione psichica può essere vissuto ed esperito soltanto come amore-odio. Allora, l’ammirazione per l’altr@ diventa improvvisamente stupida e risibile, e il desiderio diviene bipolare e diviso tra Eros e Thanatos, come quella tra Eros e Logos, corrispondenti alle fasi di intesa e ricerca maniacale fisica, e i periodi di risentimento e difesa mentale ossessiva. L’amore di Catherine per Heathcliff si fa più vivo quando percepisce che l’attenzione di Heathcliff sta scemando o si fa assente, ed è proprio la sua infedeltà che la spinge a disprezzare in modo esplicito l’uomo che ha sposato. «Le tue vene sono piene di acqua ghiacciata», diceva al marito, l’equilibrato Edgar, «ma le mie ribollono, e la vista di tanta freddezza le fa danzare». Così come nella relazione tra Catherine e Heathcliff c’è un meccanismo di tortura e di rottura ciclici, così avviene in quella tra lei ed Edgar, e in modo complementare a quella tra Isabella e Heathcliff – quasi come che il piacere e la gioia che gli amanti si danno l’un l’altro possano essere apprezzati solo quando ne sono privati. E diventa così anche in tutte le altre relazioni del film, come quella tra Catherine e Nelly, o Isabella, o il padre, o quella del fratello, o di Heathcliff e Isabella: un gioco erotico di amore e odio, di potere e feticci, in cui stare insieme veramente o separarsi realmente diventa in entrambi i casi impossibile.
Allora, terminato il film, rimaniamo senza un’idea precisa di quale sia oggi un modello di amore puro, coerente e possibile. Perché nel film non ce ne sono, costituendo esso, così, un grande dramma epico della distruzione e dispersione dell’amore. Dove tutti sono fuori fase e fuori tempo con tutti, dove ognuno è esasperatamente distrutto dall’amore, perché patologicamente concentrato su sé stesso e rapito dai propri fantasmi interiori, dai propri traumi e conflitti. Da questa distopica epopea post-moderna dell’amore impossibile non si salva neanche Heathcliff, che sembrava sin dall’inizio il più promettente a compiere una possibile evoluzione nel suo personaggio. Il film termina con lui che, ancora una volta e fino in fondo, arriva in ritardo su tutto – letteralmente “ritardato” -, che ha tra le braccia il corpo cinereo, esanime e dissanguato di Cathy, e resta a parlare con sé stesso come assente e distante alla tragedia effettivamente compiutasi. Anche Heathcliff, alla fine, riafferma la sua morbosa e servile idealizzazione dell’amore eterno, rievocando le sue memorie da bambini, risalendo a quel particolare momento topico e critico dell’infanzia in cui, di fronte al trauma emotivo dell’amore e all’orrore degli opposti della vita, come un automa incosciente il bambino Puer risponde all’archetipo identificandosi con esso. L’individuo che subisce traumi emotivi o affettivi si fa così veramente un “servo”, uno schiavo dell’amore divino eterno, promettendosi di prostrarsi a servirlo ma iniziandosi così alla scissione psichica tra l’Io eroico e l’Anima – giacché incosciente del fatto di essere umano e non divino, e quindi di avere certi limiti. Il primo, anzitutto, imposto dal tempo, e dal cambiamento dell’umore, dell’amore e dell’anima attraverso di esso. Il secondo, poi, non meno importante del primo, imposto dalla propria ignoranza, ovvero dalla propria mancanza di valori spirituali profondi, nonché dal proprio materialismo, che costringe tutti a vivere l’amore soltanto come incontro esteriore e fisico, separandoci dal sentimento e condannandoci a vivere fuori dal suo tempo.
Commenti